Геометрические символы

Класс мифопоэтических знаков, по форме идентичных геометрическим элементам и широко использующихся в сфере мифологической и религиозной, а равно и более поздней символики и эмблематики (ср. особенно геральдику). К Г. с. как знакам, семантика которых определяется при их использовании в рамках мифологических и религиозных систем, относятся геометрические фигуры, линии (прямые, кривые, ломаные и некоторые их комбинации), а также тела (шар, куб, [конус], пирамида, параллелепипед и т. п.), которые в двухмерном пространстве реализуются как фигуры. Относительная простота Г. с. обеспечивала стабильность и точность моделирования мифопоэтических объектов с помощью Г. с. Геометрический «код», связанный с установкой на идеализацию и унификацию реальных объектов, служил удобным средством для классификационных целей, в частности для создания универсальных схем, подчеркивающих единство разных сфер бытия (ср. противопоставление круг — квадрат). Г. с описывали структуру космоса в его вертикальном и горизонтальном аспектах (в отличие от бесструктурного хаоса, никогда не описывающегося с помощью Г. с.), в пространственном и временном планах, а также всё более и более «оплотняющиеся» образы космоса: земля, страна, город, поселение, дворец, храм, гробница; социальное устройство коллектива (в частности, его структуру с точки зрения брачно-родственных отношений); этическое «пространство» (ср. Г. с., обозначающее такие понятия, как вера, любовь, надежда, стойкость, преданность, справедливость, истина, порядок, закон и т. д.) Г. с. лежали в основе структуры ритуального пространства и формы сакрализованных предметов. Из геометрических линий в мифологической, религиозной и поэтической символике наиболее употребительны прямая (иногда конкретизированная как стрела), ломаная (прежде всего в виде зигзага), различные виды «правильных» кривых, в частности спирали, волюты, соотносимые с громом, молнией, землей, водой, змеей и т. п. Особое распространение получил меандр (первоначально название реки в Малой Азии, согласно мифу, пересохшей при приближении к земле солнечной колесницы Фаэтона и известной своей извилистостью, вошедшей в пословицу, ср. Strab. XII 577 след.; Liv. XXXVIII, 13; Ovid. Met. VIII, 162 и др.), который представляет собой непрерывную линию, изломанную под прямым углом, и символизирует отсутствие начала и конца, вечность. В Древнем Китае меандр соотносился с реинкарнацией и громом, в Древней Греции сравнивался с лабиринтом легендарного царя Миноса (позднее меандр стал одной из типовых форм орнамента).

Из Г. с. и их сочетаний кроме круга, квадрата, мандалы, креста, свастики особого внимания заслуживают разные виды многоугольников (как правило, «регулярных»): треугольник, символизирующий в различных мифопоэтических контекстах плодоносящую силу земли, брак, обеспеченность; пламя, главу бога, гору, пирамиду, троицу, число 3, физическую стабильность; рождение — жизнь — смерть, жизнь — смерть — новую жизнь (возрождение), тело — ум — душу, отца — мать — дитя, три космические зоны (небо — земля — нижний мир); двойной треугольник — Гура, север, и Сета, юг (у древних египтян); три соединенных треугольника — символ абсолютного, пифагорейский символ здоровья, масонская символ изобилия, красоты, гармонии, свободы, брака, любви, милости, удовольствия, мира, взаимности, симметрии (таков же и символизм числа 6), образ человека (две руки, две ноги, голова и туловище), пифагорейский образ жизни и благой судьбы; наличие углов, во-первых, и форма близкая к кругу, во-вторых, позволяет соотносить гексагон с идеей энергии и мира-покоя одновременно, а также с солнцем; в Древнем Китае с гексагоном связывалась идея семиричной центрированной (6+1) целостности.

Особого упоминания заслуживает символика таких геометрических конструкций, как китайских триграмм (см. Ба гуа), каждая из которых означала ряд восходящих от конкретного к абстрактному понятий. Первоначально было создано 8 триграмм (см. рис.): Не менее важное символическое значение имели гексаграммы, которые можно рассматривать как сочетание двух триграмм. Согласно древнекитайской «Книге перемен» (Ицзин), мировой процесс реализуется в виде 64 ситуаций, определяемых разным соотношением сил света и тьмы, напряжения и податливости и обозначаемых гексаграммами, которые описывают действительность во всей ее полноте. Взаимное отношение триграмм определяло специфику гексаграммы. При этом символическое истолкование получали как обе составляющие триграммы, взятые целиком (напр., нижняя триграмма внутренняя жизнь, наступающее, создаваемое, верхняя триграмма внешний мир, отступающее, разрушающееся), так и каждая из трёх пар составляющих гексаграмму черт (верхняя — небо, средняя человек, нижняя — земля). Наконец, в гадательной практике учитывалась и символика отдельных позиций гексаграммы в отнесении к обществу, человеческому телу и телу животного. Эти относящиеся к гексаграммам идеи становятся ведущими и в других попытках синтетического моделирования структуры мира (ср. роман швейцарского писателя Г. Хессе «Игра в бисер»).

В связи с Г. c. в мифологических и религиозных системах необходимо отметить ещё два аспекта — синтаксический (сочетание Г. с. в мифопоэтических текстах, создающее не только новые формальные конструкции, но и порождающее новые смыслы) и трансформационный [установление отношений обратимости Г. с. в другие знаки и символы, например в числа (или буквы алфавита)], позволяющий установить семантические инварианты и способы их выражения. Ср. макрои микрокосмическую соотнесенность букв в некоторых традициях (опыты ранневизантийских неоплатоников и гностиков). Различные Г. с. во многих случаях становятся элементом художественной формы (стандартизованные блоки в архитектуре, орнаменте и т. п.). Г. с. образуют значительный слой мифопоэтических знаков и символов, которые, влияя на соответствующие структуры психики, могут моделировать и новые ситуации. В частности, на этом их свойстве основано использование Г. г. для психофизического воздействия на подсознание, их употребление для создания эмблем, товарных знаков и т. п.

Лит.: Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга Перемен», М. 1960, Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы, M. 1977, с. 123-24, 206-07, Granet M. La pensйe chinoise, P., 1934, Ehrlich E, L., Die Kultsymbolik im Alten Testament und im nachbibhschen Judentum, Stuttg., 1959, Herrmann F. Symbolik in den Religionen der Naturvцlker, Stuttg., 1961. Daniйlou J., Les symboles chrйtiens primitifs, P. [1961], Jobes G. Dictionary of mythology, folklore and symbols, pt 1-3, N. Y. 1962. Gimbutas M., The Gods and Goddesses of Old Europe: 7000 to 3500 ВС, myths, legends and cult images, Berk. — Los Ang., 1974, p. 124-32

B. H. Toпopoв

Агриппа Нетгесгеймский поясняет, что древние спрятали в своих рукописях великие тайны, например, все округлое они приписывали миру, солнцу, надежде и счастью. Окружность означала небо, части ее (дуги, чаши) — Луну.

В собрании современного ученого Эрнста Ленера насчитывается около 60 тысяч символов и знаков различного вида, происхождения, различных культур и эпох. Как замечает Шукрашарья: “Характер образа определяется взаимосвязью божества и богомольца”; что невольно перекликается с биологическим определением формы как “диаграммы отношения внутренних импульсов тела к сопротивлению (физической) среды”.

Образ, выкристаллизовавшийся в художественном творчестве, предполагает высокую cтепень лаконизма, обусловленную присущими ему экономией формы и символической силой. Следовательно, в этом — психологическая основа графического символизма (магическая интерпретация опирается на буквальное толкование теории соответствий) амулетов, талисманов, пантаклей и гадательных знаков любой исторической эпохи. И притягательная сила определенных форм, эмблем, флагов, гербов, знаков и медалей, вероятно, объясняется не их традиционностью, как обычно полагают, а внутренними связями символических “общих ритмов”. Помимо собирательной и синтетической функции графические символы, как» полагает Шнайдер, обладают также своеобразными мнемоническими качествами. Шнайдер подчеркивает, что такие фигуры, как спираль, свастика, круг с обозначенным центром, полумесяц, двойная сигма и др., могли быть носителями той или иной философской, алхимической или астрономической информации — техника интерпретации состояла в наслаивании информации на единый смысловой уровень.

Любая данная фигура (со всей се многозначностью) не совпадает по внешнему виду и внутреннему смыслу с наполняющим ее “ритмом символом” (т.е. самой идеи и подразумеваемого ею направления). Существует огромное число сфер творчества, испытывающих отчетливое влияние графических символов: мифологические атрибуты и изображения, астрономические и вообще научные знаки, магические практики, религиозные культы, геральдика, эмблемы различных ведомств, нумизматика, и конечно же графический дизайн. Все доступное нам многообразие графем представляет собой бесконечный поток смысловых форм, выражаемых по большей части непроизвольно.

Такие декоративные элементы, как точка, греческий меандр (прямоугольный орнамент), волнистые линии, спирали, крестчатые фигуры, ромбы, круги, треугольники, зигзаги, triskeles и свастики, являются графическими формами, образующими “космический фон”, который символизирует деятельность природных сил и элементов.

взаимоотношения числа и формы зависят не только от количества элементов, но и от их конкретной формы и направления, поскольку именно направление формирует количественный фактор Доминирующая горизонтальная линия говорит о “рациональном” интеллекте, тогда как преобладание вертикальных линий указывает на духовный иррационализм. Знак союза четверичного (крест или квадрат) с единым выражается посредством сочетания чисел четыре и один, т.е. квадрата (или креста) и круга. Связь между двумя пересекающимися диаметрами и окружностью иногда подчеркивается визуализирующим центр маленьким кругом — символом мистического “Центра”. Образованная таким образом фигура имеет большую символическую ценность: она выражает первичное Единство (центр), “выход в реальный мир” (четыре радиуса, подобно четырем рекам, берущим начало из источника жизни или у подножия Космического Дерева в Раю). Дополнив эту фигуру андреевским крестом, мы получим колесо, наиболее распространенный символ Центра и цикла превращений.

Взаимосвязь колеса и квадрата чрезвычайно важна; религиозное и символическое творчество, а также языческое искусство дают нам чрезвычайное многообразие форм, содержащих и круг, и квадрат. Скрытая логико-символическая сила таких образов настолько велика, что любое обращение к абстрактному символу космического порядка, способное выразить тесную и напряженную взаимосвязь “двух миров”, неизбежно приводит к подобному сочетанию знака земли (квадрат) со знаком неба (круг).

Фигуры, содержащие излучающий “Центр”, являются космическими символами конечной цели духа, и этим объясняется также их роль как ее психологических образов, т.е. полагания этой цели и путей ее достижения — коротко говоря, мистической идеи осуществления (32). В связи с этим психоаналитики отмечают, что соединение квадрата с кругом (в виде звезды, розы, лотоса, концентрических кругов, круга с выделеным центром и т.д.) означало конечную стадию процесса индивидуации, т.е. той фазы духовного развития, когда недостатки (неправильные формы), а с ними и земные желания (представленные зловещими биологическими символами чудовищ и диких зверей), устраняются во имя концентрации на достижении Единства и видения Рая (так, ^ак это описано в финале “Божественной комедии” Да.нте). Исследуя психологию формы, Юнг приходит к следующим выводам:

противоположности обычно обозначаются крестом (символ внутренних импульсов) и квадратом (символ горизонта);
круг символизирует возвышение над этими импульсами (33);
точное повторение (дубликация) подразумевает подтверждение; однако противопоставление этих символов выражает стремление к целостности, т.е. желание не только исследовать две сферы, но и покорить все пространство; движение влево означает поворот к бессознательному и прошлому, движение вправо направлено к сознательному и будущему.

Что касается собственно правильности графических построений и соответствующего им символического значения, то здесь нельзя недооценивать теорию о первоначальной орнаментальности композиций. Такой точки зрения придерживается, например, Балтрушайтис, отстаивающий априорный тезис о том, что художники подходят к задаче заполнения определенной площади и достижения определенного художественного эффекта с точки зрения собственного понимания концепций порядка, симметрии, логики и ясности. Однако стремление человека к эстетизму возникает гораздо позже его потребности выражения космических идей, и современная теория искусства придерживается той точки зрения, что изначальным побуждением человека было желание выразить символическое значение.

Мы не можем утверждать, что источник всех пиктограмм или идеограмм (не говоря уже о знаках) первобытных или астробиологических культур кроется в приведенных выше мотивах, или же что у них сходное морфологическое развитие. Необходимо различать, во-первых, реалистические, имитирующие образы (собственно рисунки или картины); во-вторых, схематические имитирующие образы (отражающие как внутреннее “ритмическое” значение данной фигуры, так и ее внешнюю форму); и в-третьих, чистые ритмические образы (например, обозначение животного на основании формы его следа). Следовательно, чтобы определить значение любой фигуры, следует учитывать следующие факторы:

а) сходство с телами космического порядка;
б) форма: открытая или закрытая, правильная или неправильная, геометрическая или биоморфологическая;
в) число ее составляющих, и значение этого числа;
г) доминирующие “ритмы” как выражение ее изначального динамического потенциала и его развития;
д) пространственное расположение различных ее участков;
е) пропорции;
ж) цвета (если таковые имеются).
Прокомментируем выделенные нами факторы:

а) большой объем охватываемого им материала и очевидности проявления фактора делают излишними какие-либо пояснения;
б) значение формы определяется соответствующей геометрической символикой, рассмотренной выше;
в) число составляющих дополняет второстепенное (хотя и подчас очень важное) символическое значение формы: так, смысловой контекст семиконечной звезды определяется как числом семь, так и звездной формой;
г) мм уже указывали на связь “ритмов” с числом составляющих и движениями животных (меандр и ломаная трапециевидная линия обычно связываются с символикой земли; волнистая линия — с воздухом; ряд незавершенных спиралей или волн, а также ломаная линия — с водой; огонь, однако, тоже ассоциируется с водой вследствие треугольной формы языков пламени);
д) пространственное расположение вдоль вертикальной оси обозначает наиболее важный уровень (подразумевая нравственные и энергетические характеристики); вдоль же горизонтальной оси левая сторона, как уже говорилось, ретроспективная (зона “происхождения”, связана с бессознательным и мраком); правая сторона — стремление к исходу. Следовательно, линия, ведущая снизу слева, а затем вправо вверх, обозначает не падение, а восхождение, или же обладание правотой, — “правый путь”. По этой же причине Андреевский крест, с его двумя пересекающимися линиями, соответственно означающими падение и подъем, символизирует взаимосвязь “двух миров” и сопоставим с мистической мандорлой. В образности таких фигур с дуальной двусторонней симметрией и центром можно выделить две тенденции: во-первых, центростремительная направленность ритмических движений говорит о концентрации и агрессивности (пример: классический символ четырех ветров, дующих к центру); во-вторых, направленность ритмов из центра к четырем главным точкам означает защиту “целостности” (крест Св.Фердинанда) и определенным образом связана с тетраморфами и “четырьмя лучниками” мегалитической культуры. Излучающие фигуры символизируют рассеивание, рост и инволюцию. Следует учитывать также, что линии, помимо морфологических характеристик, могут обозначать связь и соединение; вот почему их значение должно всегда увязываться с природой соединяемых ими участков. Некоторые ученые, однако, излишне детализируют графические исследования. Эли Стар, например, анализируя различные формы, образуемые пересечением вертикальных и горизонтальных линий, просто связывая вертикаль с активным принципом, а горизонталь — с пассивным. Он отмечает, что прямые линии всегда выражают активность, в отличие от извилистых, обозначающих пассивность (54). Обратившись теперь к процессу, в ходе которого идеографические знаки связывались с созвездиями, необходимо отметить преобладающую ныне теорию о созвездиях как источнике алфавита. Цоллингер показывает, как Большая Медведица стала прообразом знака пояса, связи или предмета знания; Близнецы — прототипом цифры восемь и буквы Н; что неизменность солнечного цикла или вращения Земли вокруг своей оси породили знак свастики; деление всего природного на различные формы отразилось в китайском знаке Ян-Инь; что в реальном мире кроются корни графических горизонтальных линий, Центра и креста; и, в конце концов, как в результате соединения трех знаков, представляющих Солнце, Луну и крест, получился графический символ Гермеса. Далее он отмечает родственное сходство между такими формами двусторонней симметрии, как знак Ян-Инь, labrus — обоюдоострый топор, labarum (военный штандарт во времена правления византийского императора Константина) и крест (61). Бейли сообщает, что его коллекция водяных знаков содержит большое количество графических образов с подробным толкованием: три круга, или лист клевера, и его производные обозначают верующего в троицу; лабиринт в форме креста — непостижимость и тесные связи; колесо — солнце как движущую силу изменений и циклов (4). Касаясь символики креста, отличающегося исключительным многообразием форм, заметим лишь, что она определяется формой и “ритмической направленностью” его лучей (центробежная, центростремительная, нейтральная или вращательная) (47). Символы планет и многие знаки, обладающие сложным рисунком сводимы к простым геометрическим фигурам или комбинациям простых составляющих элементов, однако могут быть интерпретированы с помощью вышеизложенных принципов. Приведем хотя бы один пример. Знак “сурьмы” в алхимии, соответствующий мыслящей живой “душе”, достоинствам и способностям, представляет собой крест поверх круга; знак “зеленый”, соответствующий растительной части “души”, или физиологическому миру,— крест внутри круга; знак Венеры, подразумевающий инстинктивное поведение и низменные побуждения,— крест под кругом. Таким образом, в графическом символизме нет ничего произвольного (59): все подчинено системе, которая развивается из одной точки в более сложные образования, где форма, ритм, количество, расположение, порядок и направление — все это помогает объяснить и определить характер рисунка.
Единство: Происхождение.
Пассивный, статичный элемент.
Активный, динамичный элемент.
Четвертичное — материальное и пассивное.
Четвертичное — материальное и активное.
Материальное зарождение во взаимодействии двух противоположных элементов.
Триада — нейтральная и последовательная.
Триада — эволюционирующая.т.к. доминирует вертикальная ось.
Триада — инволю^ионирующая.т.к. вляется перевернутой копией предыдущей.
Четвертичное — духовное и нейтральное.
Высшая триада, воздействующая на духовное четвертичное. духовное четвертичное, воздействующее на низшую триаду.
Четвертичное — духовное, активное или динамическое.
Духовное активное четвертичное, воздействующее на нейтральное; эквивалентно восьмиугольнику.
Материальное четвертичное, подразделенное на две триады.
Две взаимопроникающие триады.
Бесконечное, Вселенная, Всё.
Центр бесконечного: эманация или первопричина.
Всеобщее движение в Верхнем и Нижнем. мирах.
Духовное четвертичное во Вселенной.
Триада во Вселенной: духовный элемент внутри целого.
Четвертичное во Вселенной: материальный элемент внутри целого.
Два четвертичных — духовное и материальное внутри целого.
Триада, воадействующая на четвертичное внутри Вселенной: конструктивный элемент внутри целого.